Ha muerto Fabrizio Plessi. Tenía 86 años. Se fue el 23 de agosto de 2026, en Dolo, en la zona de Venecia, él que había nacido en Reggio Emilia el 3 de abril de 1940 y que había hecho de Venecia su ciudad de elección, la ciudad en la que encontró una gramática, una materia, una forma para contar el mundo. Con él desaparece uno de los grandes protagonistas del arte contemporáneo italiano e internacional, un artista que durante más de medio siglo atravesó la pintura, la escultura, la performance, la fotografía, el vídeo, la arquitectura y el teatro sin dejarse encerrar en ninguna definición.
Emiliano de origen, veneciano por adopción, Plessi fue sobre todo un hombre capaz de comprender, mucho antes que otros, que la tecnología no necesariamente haría que el arte fuese más frío, más distante, más inmaterial. Podía suceder lo contrario: la tecnología podía convertirse en una nueva materia poética. Podía entrar en la escultura, en la memoria, en el paisaje, en la historia. Podía dialogar con aquello que parecía más alejado de ella: el agua, el fuego, la tierra, la piedra, la madera. Y ahí reside precisamente la grandeza de Plessi: no haber utilizado simplemente el vídeo, sino haber transformado la imagen electrónica en materia de la obra.
Su investigación había comenzado con la pintura y con su formación veneciana en la Academia de Bellas Artes, donde posteriormente ejercería como profesor. Pero ya en 1968 había identificado en el agua el centro de una investigación que lo acompañaría durante toda su vida. Agua física, agua pensada, agua fotografiada, agua filmada, agua imaginada, agua transformada en luz y, finalmente, agua electrónica. En 1973, el tema de «Acquabiografico» reunía una parte importante de este recorrido y, durante el mismo período, su colaboración con el Centro Attività Visive del Palazzo dei Diamanti de Ferrara le permitió realizar sus primeros videotapes.
No es casualidad que el agua se convirtiera en su elemento. Venecia estaba ante sus ojos: una ciudad que flota sobre su propia memoria, donde la piedra nace del agua y se refleja en ella, donde todo parece estar al mismo tiempo quieto y en movimiento. Plessi comprendió que ese movimiento podía convertirse en lenguaje.
Y el agua no permaneció sola. Llegaron el fuego, la lava, la tierra, la piedra, el viaje. Elementos primordiales que, en sus obras, se encontraban con televisores, monitores, LED, circuitos e imágenes digitales. La tecnología no sustituía a la naturaleza: hacía que reapareciera bajo otra forma.
«La sencillez es el primer paso de la naturaleza y el último del arte». Es una frase que parece haber sido escrita para comprender la trayectoria de Plessi, porque detrás de la aparente complejidad de sus grandes instalaciones siempre existía el intento de llegar a lo esencial. Agua, llama, piedra, luz. Pocos elementos, cargados de una enorme cantidad de memoria y significado.
Por eso definirlo simplemente como un pionero del videoarte es correcto, pero insuficiente. El propio Plessi había percibido siempre las limitaciones de las etiquetas. Su obra atravesaba el videoarte para desembocar en la escultura, la instalación ambiental, la escenografía, el teatro, la danza y la arquitectura. El monitor se convertía en cuerpo, el vídeo en espacio y la luz en materia.
Uno de los momentos decisivos de esta transformación llegó en 1986, cuando, en la 42.ª Bienal de Venecia, Plessi presentó «Bronx», una de sus obras más significativas. La propia Bienal, al recordarlo después de su muerte, ha señalado en esta obra un momento fundamental: la televisión entraba en el espacio expositivo como elemento escultórico y arquitectónico, anticipando la reflexión sobre la relación entre tecnología, imagen y ambiente que caracterizaría gran parte de su producción posterior.
«Bronx» es importante precisamente porque relata el vuelco realizado por Plessi. El televisor, nacido para llevar la imagen al interior de los hogares, era sustraído a su función cotidiana y se convertía en objeto, presencia, estructura. La pantalla ya no era una ventana al mundo, sino que se había convertido en parte del mundo de la obra.
Aquella televisión que la sociedad consumía distraídamente frente al sofá era devuelta al arte como materia para ser contemplada. Y dentro de esa materia Plessi introducía una pregunta que sigue siendo absolutamente actual: ¿qué sucede cuando la imagen tecnológica deja de ser solamente algo que vemos y se convierte en algo que habitamos?
Hoy, en la época de los teléfonos inteligentes, los entornos digitales, la realidad virtual y la inteligencia artificial, aquella intuición parece casi profética. Plessi había comprendido, cuando la tecnología todavía estaba en sus comienzos, en qué se convertiría: no solamente en una herramienta, sino en un entorno de la experiencia humana.
Después de «Bronx», en 1987, llegó «Roma» a Documenta 8 de Kassel, y su dimensión internacional se consolidó definitivamente. El Centre Pompidou de París ya había presentado en 1982 su obra videográfica completa; después llegaron importantes exposiciones y retrospectivas en museos e instituciones internacionales, desde el Guggenheim Museum de Nueva York hasta el Museum of Contemporary Art de San Diego, desde el Kunsthistorisches Museum de Viena hasta las grandes manifestaciones europeas.
Pero Plessi nunca abandonó Venecia. Su historia con la Bienal atraviesa décadas y profundas transformaciones del lenguaje contemporáneo: desde su presencia de 1970 hasta las participaciones de los años setenta y ochenta, desde «Bronx» hasta los proyectos posteriores, pasando por «Mari Verticali» en 2011 y por las presencias vinculadas al Festival de Cine con «Liquid Movie» y «Underwater». Fuentes institucionales y periodísticas recuerdan, en total, catorce presencias en la Bienal.
Sin embargo, su investigación nunca fue exclusivamente veneciana. Plessi llevó sus imágenes a museos, plazas, edificios históricos, paisajes y grandes acontecimientos internacionales. En el año 2000, para la Expo de Hannover, realizó «Mare Verticale», una gigantesca estela de 44 metros de altura de la que parecía brotar una cascada tecnológica. En 2001, en Venecia, «Waterfire» intervino sobre la fachada del Museo Correr. En 2020, durante el período de la pandemia, «L’Età dell’Oro» transformó las ventanas del Correr que dan a la plaza de San Marcos en una cascada de luz dorada.
También en estas obras encontramos la misma obsesión: transformar el elemento natural en imagen sin privarlo de su fuerza originaria.
El agua de Plessi no es simplemente agua reproducida. Es memoria del agua. Es el tiempo que fluye. Es la vida que no puede detenerse. Es Venecia, pero también el viaje, el nacimiento y la muerte. El fuego no es solamente fuego: es energía, destrucción, renacimiento. La tierra es materia, peso, origen. La piedra es permanencia. La luz electrónica, aparentemente inmaterial, se utiliza para devolverles una nueva corporeidad.
Ahí reside también su extraordinaria modernidad: Plessi llevó el mundo ancestral al interior de la tecnología y la tecnología al interior del mundo ancestral.
Detrás de la espectacularidad de las grandes instalaciones, sin embargo, había un artista extremadamente riguroso. Estaba el dibujo. Un número impresionante de bocetos, proyectos, apuntes y estudios testimonia hasta qué punto el dibujo era central en su método. Antes que la máquina estaba la mano; antes que el movimiento electrónico estaba el pensamiento de la obra. La tecnología, para Plessi, no sustituía al artista: era el instrumento mediante el cual una concepción profundamente humanista del arte podía encontrar una nueva forma.
Y aquí vuelve aquella frase sobre la sencillez: «La sencillez es el primer paso de la naturaleza y el último del arte». Plessi, en su larga investigación, parecía avanzar precisamente hacia ese último destino: sustraer, reducir, seleccionar, hasta dejar que unos pocos signos —el agua, el fuego, la tierra, la madera, la piedra, la luz— pudieran hablar más que mil imágenes.
También su seriedad personal, recordada por Gian Ruggero Manzoni, pertenecía a esta disciplina de lo esencial. «Ser selectivos con las personas que nos rodean no nos hace prepotentes, sino que nos hace responsables de nuestro tiempo y de nuestra serenidad». Es una reflexión que también puede leerse como una metáfora del trabajo de Plessi: elegir, eliminar lo superfluo, proteger el propio tiempo y la propia investigación, no dejarse arrastrar por el ruido del mundo.
Gian Ruggero Manzoni, al recordarlo después de conocer la noticia de su desaparición, lo define como un hombre «sumamente serio» y preparado, uno de los primeros artistas del mundo que intentó unir la tecnología con una visión narrativa del hacer artístico, y que lo consiguió. También recuerda un texto que le había dedicado al agua, uno de los elementos fundamentales de su producción.
Es un testimonio precioso porque devuelve a Plessi no solo la dimensión del maestro, sino también la del hombre. Un artista que no necesitaba gritar su modernidad. La practicaba.
Y quizá sea precisamente la reflexión de Schopenhauer la que nos proporciona otra clave para acercarnos a su obra: «El arte es una flor en el camino de nuestra vida que se desarrolla para hacerla más aceptable». En Plessi, el arte tuvo exactamente esa función: hacer visible aquello que muchas veces atravesamos sin lograr comprenderlo, dar una forma al fluir del tiempo, a la memoria, a la pérdida, a la naturaleza, a la transformación.
También se puede pensar el arte como una ilusión que nos permite comprender la verdad.
Es una definición que parece particularmente adecuada para Plessi. El agua que vemos en sus monitores no es agua y, sin embargo, nos habla del agua con mayor profundidad que una simple reproducción realista. El fuego electrónico no quema, pero evoca el fuego. La cascada digital no moja, pero nos recuerda el movimiento, la fuerza, la caducidad. La ilusión se convierte así en un instrumento para llegar a la verdad.
Y en este sentido la obra de Plessi pertenece plenamente a la gran tradición del arte: no imitar el mundo, sino construir una forma capaz de hacérnoslo ver de nuevo.
«En general, los hombres juzgan más por los ojos que por la inteligencia, porque todos pueden ver, pero pocos pueden comprender lo que ven». También esta consideración parece sorprendentemente cercana a su investigación. Plessi trabajó precisamente sobre la distancia entre ver y comprender. Nos ofreció imágenes seductoras, espectaculares, a menudo monumentales, pero detrás de su belleza pedía al espectador una segunda mirada.
Si queremos trasladar la obra de Plessi a las palabras y, desde las palabras, al mundo de la percepción, podemos decir que el primer vistazo ve el agua; el segundo ve el tiempo. Después aparece el fuego, que atraviesa la destrucción y el renacimiento. Somos, por tanto, lectores por capas a través de nuestra percepción: nuestra primera mirada puede ver una pantalla; la segunda comprende que esa pantalla se ha convertido en escultura, memoria, teatro. Después podemos captar el aspecto tecnológico, pero finalmente comprendemos que la tecnología es solamente el lenguaje mediante el cual un artista está hablando del ser humano. Esta es quizá la razón por la que Plessi continúa pareciendo tan contemporáneo. No porque haya anticipado la tecnología, sino porque comprendió que ninguna tecnología podría sustituir jamás la necesidad humana de dar un significado a las cosas.
No era un artista enamorado del último dispositivo; le interesaba lo que la tecnología podía hacerle a la memoria del hombre y lo que el hombre todavía podía hacer con la tecnología.
Su obra está, por tanto, atravesada por una tensión continua entre lo antiguo y lo contemporáneo. Entre la cueva y el monitor. Entre el río y el circuito electrónico. Entre la piedra y el píxel. Entre la memoria y el futuro. Y quizá por eso su desaparición llega como el final de una época.
Con Fabrizio Plessi desaparece, en efecto, uno de los protagonistas de aquella generación que atravesó el siglo XX sin dejar de mirar hacia el futuro. Una generación que conoció la pintura como materia, la televisión como revolución, el vídeo como promesa y lo digital como nuevo territorio. Plessi fue uno de los pocos capaces de habitar todas estas transformaciones sin perder su identidad. Su obra nos deja una lección precisa: la tecnología envejece, la poesía no.
Los monitores cambian, los dispositivos se vuelven obsoletos, las imágenes adoptan nuevos formatos, pero el agua continúa fluyendo, el fuego continúa ardiendo, la tierra continúa custodiando la memoria de los hombres. Y la luz continúa buscando una superficie sobre la cual posarse.
Quizá Fabrizio Plessi habría sonreído ante esta idea: después de una vida dedicada a enseñar a la imagen electrónica a convertirse en materia, será precisamente la imagen de sus aguas, de sus fuegos y de sus luces la que continuará fluyendo más allá de él.
Italia pierde a un gran artista. Venecia pierde a un hombre que supo escuchar su respiración y transformarla en lenguaje. El arte contemporáneo pierde a uno de sus pioneros más auténticos. Nosotros perdemos a un testigo.
Cuando muere un artista como Plessi, no muere solamente una persona. Se apaga una voz que pertenecía a un tiempo en el que el futuro parecía todavía una promesa y no una amenaza, en el que la tecnología podía ser interrogada, manipulada, transformada en poesía.
El siglo XX, como escribe Gian Ruggero Manzoni en su conmovido recuerdo, continúa apagándose. Pero no todo lo que pertenece al siglo XX desaparece. El agua de Plessi continuará fluyendo.
